Entrevista por Andrés Piña

Es teórico marxista y crítico de arte, considerado el heredero de Siqueiros en relación a los postulados históricos del arte público. Ha sido profesor y subdirector de Difusión Cultural en la Universidad Nacional de México. Creó el autogobierno de arquitectura en la UNAM y el grupo: Taller de arte e ideología. A lo largo de su vida destaca su compromiso con algunos de los movimientos sociales más importantes de América Latina. Alberto Híjar Serrano es, en simples palabras, toda una leyenda viva. Por eso en Migala decidimos hacerle una entrevista.




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¿Para usted, ¿qué tanto está vigente el materialismo dialéctico, según lo concebían los teóricos marxistas?
Pues eso es como preguntarme si todavía está vigente la ley gravitacional, pues claro que está vigente, de otra manera no se puede entender el desmadre de lo que está pasando, especialmente ahora con un universo tan complejo. El que la historia y también los descubrimientos físico-matemáticos sean tan complejos, no quiere decir que resulten incomprensibles, sino que, justamente, al abordarlos como procesos materiales y dialécticos, es como es posible apropiarse de los dominios en ellos; cosa que abre las posibilidades de su transformación. De otra manera, todo lo que hay es esto que Sartre llama el mariposeo de las ideas, esto que divierte tanto a los profesores posmodernistas de ustedes.

Dice Engels en la Dialéctica de la Naturaleza que el hombre es el único animal capaz de sustraerse con el trabajo de su mismo estado animal. ¿Cree que este trabajo, como lo concibe Engels, puede ser un trabajo artístico?
Sí claro, y de eso se ocupa Marx desde los manuscritos económico-filosóficos que no desarrollan a plenitud propiamente el trabajo artístico, pero sí esto que Marcuse llama la división estética. Cuando Marx plantea la humanización plena, hace ver que cuando eso ocurra, todo mundo será artista porque vivirá conforme a las leyes de la belleza, eso sería el comienzo.

¿Qué piensa acerca de los que dicen que el arte no debe ser una expresión ideológica?
Podría ser cierto en cuanto a la producción de signos, eso que la tradición idealista llama “arte” desde el Renacimiento, desde la acumulación originaria del capital. Es un proceso de ruptura con la ideología dominante en especial.  No tienen razón en el sentido de que toda producción de signos nace y crece en la lucha ideológica; esto es en la necesidad de reproducir en última instancia las relaciones de producción. Para ser menos oscuro, esto se puede reducir a la necesidad de reproducir las relaciones sociales. Cada clase, cada grupo tiene la necesidad no sólo de producir, le dice Marx a su amigo Wedmayer, sino también de reproducirse. Todo mundo entiende que es necesario producir, pero ya no es tan fácil entender que también es necesario reproducir, es decir, si se descompone un foco alguien llega y lo cambia; hasta ahí la cosa va bien, pero ¿cómo se reproduce esto? ¿Por qué los desarrollos tecnológicos y por qué las relaciones sociales  hacen que cada quien ocupe un lugar en los procesos productivos? Esa necesidad ideológica es la que pone en crisis la producción de signos, a veces no de manera obvia porque cada clase, cada grupo tiene sus códigos. Ustedes no usan zapatos Borcegi con agujetas, sino usan tenis por ejemplo. Quién les dijo que eso deben calzar los jóvenes, no hay normas escritas, no hay leyes que así lo indiquen y, sin embargo, pueden identificarse los pies de un grupo y decir: estos pies son de un joven, porque trae tenis y agujetas de colores por ejemplo, o no trae agujetas, sino las trae así, desatadas. Esa necesidad ideológica, esa necesidad de significar, es lo que la producción artística rompe, rompe con los códigos, con las maneras de representación, de modo que la producción artística nace y crece en la lucha ideológica. En ella se reproducen y es necesario precisar esto de la lucha ideológica, porque obviamente hay un constante acoso a las obras para reducirlas a la ley del valor, para volverlas mercancía. Esto es contradictorio porque el que una obra se reduzca a mercancía puede no restarle valor artístico, como en el caso de algún cuadro de Picasso por ejemplo, que se subasta en millones de euros y, sin embargo, sigue valiendo, de manera que esta idiotez de descalificar al arte que pretende enfrentar los problemas ideológicos, es parte de la ignorancia dominante.

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¿Usted cree que existe un sentido de progreso o superación en las artes, al igual que existe en las ciencias?
No, yo creo que en sentido positivista, como lo concibió por ejemplo Siqueiros, no. Siqueiros descalifica a los soportes y los materiales no industriales, se burla de la brocha de pelo y palo, por ejemplo, así la llamaba él. No se puede hacer música moderna en órganos de iglesia, sostenía. Pero en un memorable escrito de 1932: Los vehículos de la pintura dialectico-subversiva, le atina, porque se trata de darle una dimensión político-subversiva a la producción artística y entonces ahí se vale la utilización de todos los soportes y todas las técnicas. Ciertamente, es en este sentido que la producción de signos va incorporando técnicas nuevas, no sólo en las artes visuales, sino también en la narrativa, seguramente la expansión electrónica afecta en la narración a la novela y demás, también a la poesía. De modo que no hay un progreso lineal, pero ocurre algo semejante de lo que ocurre en las ciencias. En ellas constantemente se están poniendo en crisis las leyes que explican un universo de procesos, esto generalmente hace que la ley anterior no se deseche, sino se incorporé y se amplié a la nueva. La ley de gravedad sigue siendo válida y no es descalificada por la mecánica cuántica.

En tanto que la ciencia cancela conceptos y falsas leyes, en el arte no se puede prever, no se puede decir: ya nunca más se pintará al óleo, porque el óleo es una técnica renacentista para el centro de Europa, de modo que ahora con la piroxilina y las lacas automotivas, ya la pintura tendrá que ser otra cosa, como sostenía Siqueiros. No, la pintura al óleo sigue vigente, el grabado en madera, la xilografía que ilustraba los libros de horas de la baja Edad Media sigue rifándola. De manera pues, que en este sentido, mejor desechamos la noción de progreso y con él, la de decadencia, que dio lugar a numerosas discusiones en los años sesentas a propósito sobre todo de las Reflexiones Estéticas de Lukács pero eso es otra historia.

Entonces, ¿usted cree que hay decadencia en el arte?
No pues no hay, Lukács sobre todo discutió mucho sobre el arte burgués, sobre la literatura y sus formas, y entonces repartió calificativos de decadentes a escrituras como las de Kafka por ejemplo, que muestran una humanidad desolada, animalizada, angustiante, etc. Esto dio lugar a discusiones muy importantes de los teóricos de la época y no porque se narre la angustia existencial, en la que automáticamente se descalifica al escritor; sino que aquí hay este problema de las estructuras narrativas que pueden ser mucho más avanzadas que las de un escritor que diga: “yo solo hablo de cuestiones positivas, o sea de los procesos revolucionarios y las estructuras organizativas de la revolución.” Y puede hacerlo pésimamente como suele ocurrir con tantos compañeros pintores y grabadores, que no se les ocurre otra cosa que pintar puños en alto y banderas rojas, cosas que ya no tienen mayor importancia.

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¿Cómo fue que conoció a Siqueiros y qué tipo de persona era?
Me acuerdo muy bien por que buscaba yo en la Facultad de Filosofía  alguien que hablara en sentido actual y crítico de lo que estaba pasando y no encontraba a nadie, especialmente las clases de arte moderno eran somníferas y hablaban de las vanguardias, pero del Siglo XIX. Entonces un buen día anunciaron una mesa redonda en la Universidad Obrera, que estaba en la calle de Morelos cerca de Bucarelli y fui con mi entrañable amigo de aquel entonces: Carlos Sevilla, hoy Profesor de la Facultad de Ciencias Políticas. Pues nos encontramos con un grupo de críticos, entre  los que estaba Siqueiros, discutiendo no sólo la producción artística, sino el conflicto Chino-Soviético, los crímenes del naciente estado de Israel. Nos dejó conmocionados  porque discutían problemas estéticos, pero los discutían en términos que creo apenas estarán llegando en este momento a la Facultad de Filosofía siempre tan atrasada. Eso me impactó profundamente, como estaba yo chiquito y les apuntaba hasta las toces, me volví simpático a ellos, me saludaban todos.

Tenía yo un programa en Radio Universidad que dirigía mi profesor de Teoría del Conocimiento: Pedro Rojas. El programa se llamaba: “Actualidad en la Plástica Mexicana”, en él me dediqué a entrevistarlos a todos e-llos y a muchísimos artistas más, lamentablemente no se me ocurrió pedir una copia de todo eso, que sería un material riquísimo. El programa duró más de tres años. Eso me cambió la vida porque me dio una dimensión práctica que fue articulándose a las enseñanzas académicas, especialmente a las de mis maestrazos: Eli de Gortari, en las cuestiones científicas y  Adolfo Sánchez Vásquez. Para mí Siqueiros fue fundamental en mi formación porque tuve una relación con muy generosa por su parte. El libro que Miguel Ángel Esquivel escribió sobre las poéticas de Siqueiros, es una especie de resultado en proceso, de toda esa dimensión práctica que uno y otro buscamos arriar a la crítica teórica.

¿Cómo explicaría, los postulados históricos del arte público?
Es una necesidad concretada en los procesos de urbanización capitalista para no hablar del pasado. Desde que en algunos lugares de Europa se da el ascenso burgués, este necesita mostrarse y prestigiarse en los centros urbanos, que son los centros administrativos y mercantiles en donde está concentrado el poder. Esto explica la expansión y la proliferación no sólo de obras de arte, sino de toda una estética urbana en ciudades como Venecia, Florencia, como las del lado protestante de los países bajos de la vieja Flandes. Esta necesidad entronca con el ascenso burgués y la consiguiente declinación de las monarquías para dar lugar a una urbanización liberal de sustitución de las imágenes religiosas, especialmente católicas por los héroes cívicos. Aquí en México esto es muy claro: todo el Paseo de la Reforma que es adornado por las esta-tuas de héroes de la Reforma, estos que nadie sabe quiénes son pero ahí están sus estatuas; luego, esa sucesión de monumentos que empiezan con Cuauhtémoc, el Hemiciclo a Juárez, el Ángel de la Independencia, etc., como una especie de afirmación del estado liberal burgués.

Esto ha llegado a extremos que prueban la urbanización al servicio de los grandes consorcios transnacionales y de los grandes negocios de la globalización capitalista. Y te-nemos una muestra fehaciente de todo esto, que a ningún universitario le ha producido la menor alarma: es este espantoso amonto-namiento de formas curvas de Sebastián a un costado del Estadio México 68, que es una de las obras más bellas que puede haber en el mundo. Logra que la rectoría de la Universidad, el campus originario de Ciudad Universitaria, sea patrimonio cultural de la humanidad y lo primero que hace es atestarle el mamotreto de Sebastián. Esto necesita una réplica, lamentablemente no hay lo suficiente, porque si algo distingue a las organizaciones de la falsa  izquierda, es su ignorancia. No se les ocurre otra cosa que las marchas, los plantones y ya cuando mucho las huelgas de hambre. Esto trae como consecuencia que haya movimientos intuitivos, instintivos, como los de todos estos grupos anarquistas que, con movimientos como el zapatista, en Chiapas, han dado lugar a pinturas en los muros o en las calles de hasta cuatro metros.    

De modo pues que el arte público es una necesidad de urbanización que, como todo, implica la disputa entre la línea de globalización capitalista y la línea crítica y contestataria que se opone a ella.

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Hay quien afirma que los grafiteros tienen influencia del Muralismo. ¿Usted cree que sea cierto?
No, son generalmente muy ignorantes, muy individualistas, les vale de dónde vienen y a dónde van, salvo los que tienen vinculaciones políticas.

Hablando internacionalmente, ¿qué opinión tiene usted acerca de los países que tuvieron actividades revolucionarias en los ochenta, como es el caso de el Salvador o Nicaragua?
Pues eso es nuestra derrota. Ayer platicaba de un compañero que fue del ejército sandinista. En alguna comparecencia pública habló sobre él y yo: “Alberto y yo triunfamos, logramos echar a Somoza, de modo que abrimos las posibilidades democráticas en Nicaragua.”

Y puede que sea cierto. Pero el caso es que nos tuvimos que regresar cuando las cosas empezaron a corromperse. Lo que ocurrió allí y en el Salvador a raíz del asesinato de la comandanta Ana María, del suicidio de Marcial y la ejecución de Roque Dalton…

Se nos pudrió porque justamente no se consolidó una línea política clara. No hubo una dirección que asumiera esto con el cuento de la pluralidad y de ser incluyentes, ya sabemos, cuándo se dice eso se trata de incluir a lo más reaccionarios y a los más corruptos, no a los más revolucionarios. A los que andamos en estas cosas, nos dan una patada en el trasero y nos mandan a nuestras casas a llorar.

¿Vio pintar a Siqueiros alguna vez?
Sí, claro, cómo no. Te digo que conmigo fue muy generoso. Ahora que está la exposición de Siqueiros paisajista en el Carrillo-Gil, pusieron como paisaje la reproducción tal cual de un fragmento del mural sobre la Revolución en el Castillo de Chapultepec. Me gustó que pusieran eso en una exposición de paisaje, porque es una fila de cadáveres, el primer cadáver es del suegro de Siqueiros y luego la fila se pierde en el horizonte: es un paisaje de cadáveres. Entonces, ahora que la vi reproducida en plotter, en un muro, me acordé de mí y Siqueiros platicando con la foto original allí. Decía: “Mira, aquí está mi suegro, y entonces voy hacer esto y esto.” Entonces, pues sí, tuve una relación para mi fortuna muy fructífera.